FALE. Subiektywna historia polskiego strit artu

Streetart to precedens. W dodatku precedens wielopoziomowy: po raz pierwszy w historii sztuk wizualnych pojawił się ruch o tak masowej skali; po raz pierwszy zjawisko jeszcze żywe i cały czas jeszcze nabierające przyspieszenia jest poddawane tak usilnym próbom zdefiniowania; po raz pierwszy również w tworzeniu ram i tożsamości zjawiska artystycznego uczestniczy na taką skalę internet.

Również ktoś, kto chce zajmować się streetartem jako badacz, będzie zmuszony szukać nowych metod i środków opisu. Na początku taki ktoś musi pogodzić się z faktem, że masowość i globalna skala zjawiska nigdy nie pozwoli mu uzyskać wiarygodnego, pełnego oglądu; zawsze przyglądać się będzie tylko wycinkowi, a im szersze będzie jego spojrzenie, tym bardziej będzie powierzchowne. Jest to oczywiście przykrość towarzysząca praktycznie każdej pracy badawczej, ale dla historii sztuki jest to trudność względnie nowa. Przyzwyczailiśmy sie opisywać zjawiska artystyczne poprzez to co w nich wyjątkowe: ich czołowych reprezentantów i emblematyczne dzieła, teraz zaś sytuacja uległa odwróceniu. Streetart oparty jest nie na wyjątkowości, ale typowości, ciągłym odnoszeniu się do własnego kanonu. Sztuki tej nie definiuje szczyt piramidy artystycznej popularności, ale jej tonący w ciemnych głębinach fundament.

Druga trudność stojąca przed badaczem streetartu to fakt, że zjawisko to ciągle żyje i cały czas zmienia się, potrafi reagować na różne próby definicji i muzealnych podsumowań, a także pozostaje areną walki o artystyczny sukces i rozpoznawalność. Nie bardzo wiadomo, kto ostatecznie kreuje obraz streetartu: badacze których ambicją powinno być zgłębieniu fundamentów artystycznej piramidy, czy też mieszkańcy jej górnych pięter żywo zainteresowani trafieniem na karty pisanej na bieżąco historii. Zresztą te role i  motywacje często mieszają się ze sobą. Więc chociaż niektóre fragmenty tej układanki wydają się już całkiem uporzadkowane, to pamiętrajmy, że puzzli cały czas przybywa.

Trzecia specyficzna cecha badań nad streetartem to nieprawdopodobna w skali reprezentacja tej sztuki w internecie. Trudno powiedzieć, czy internet nadaje badaniom nad sztuką uliczną jakiś wyraźny wektor: z jednej strony pozwala uzmysłowić sobie skalę zjawiska i każe porzucić nadzieje na wiarygodne prześledzenie kierunków przepływu inspiracji, zapożyczeń i kontaktów; z drugiej strony internet (i mit panującej w nim równości) sprzyja nadreprezentacji zjawisk posiadających silne instytucjonalne zaplecze. Tak jak problematyka masowej reprodukcji zaciążyła nad sztuką XX wieku i pracą badających ją historyków, tak elektroniczne reprezentacje kreują specyficzny obraz streetartu i dyktują pewne metody pracy badawczej.

Świadomi tych wszystkich trudności i metodologicznych niespodzianek skaczemy na główkę do płykiego bajora polskiego streetartu. Obiecujemy przestrzegać trzech przykazań: skupiać uwagę na podstawie piramidy, czyli ludziach i postawach współtworzących pewną artystyczną kulturę, powstrzymać się od monograficznych podsumowań i prób dogonienia uciekającego horyzontu, oraz cały czas odróżniać sztukę ulicy od jej internetowego avatara.

Adam (Ixi Color) Jastrzębski, Sławek (Zbiok) Czajkowski,  Mariusz (M-city) Waras

PUNK i ANARCHIA

Rozwijające się w Polsce lat osiemdziesiątych środowiska związane z anarchizmem i kulturą punk chętnie sięgają po uliczne środki ekspresji, głównie pisane na murach hasła, szablony i plakaty. Dzisiaj neoliberalne media często interpretują antypaństwowe hasła i szablony jako przykład opozycyjnego zaangażowania przedstawicieli kultury niezależnej jednak w rzeczywistości punk nie opowiadał się jednoznacznie po żadnej ze stron politycznego konfliktu, stawiając absurd i negację jako estetyczne cele same w sobie. W późniejszych latach po rozwijające się streetartowe media sięgać będą kolejne pokolenia ulicznych aktywistów o lewicowych i anarchistycznych korzeniach, takie jak Obin (plakaty, vlepki), grupa RAT, Abramowski (bilbordy), czy 15W08 (gaśnice).

fot. Jany Waluszko / Plac Wymiany Pozytywnej przed siedzibą SB w Gdańsku / sierpień 1989

SZTUKA PROTESTU

W społeczeństwie, w którym komunikacja społeczna poddana jest kontroli, a kultura – presji cenzury, to ulica staje się forum do wyrażania buntu i nieprawomyślnych pogladów. Na murach Polski lat 80 pojawiają się napisy wykonywane kredą, smołą, smarem, lub farbą (rzadziej sprejem). Czasem są to hasła pisane skrycie, bywa jednak, że pisze się je otwarcie, na przykład na murach strajkujących zakładów. Przekaz jest zwykle prosty i bezpośredni (“Stocznia stoi”, “Chcemy chleba”, “Precz z komuną”), a forma surowa – wielkie proste litery na płotach i dachach, bywa jednak, że szczególnie ważne przekazy przybierają bardziej wyrafinowaną, nawet dekoracyjną formę, jak tablica na której w Gdańsku w 1980 roku robotnicy wypisują 21 strajkowych postulatów – ozdobiona flagami, kwiatami i świętymi obrazkami.

fot. autor nieznany / grupa plakatowa Zarządu Regionu NSZZ Solidarność malująca hasło WOLNOŚĆ POLITYCZNYM na murze Stoczni Gdańskiej im. Lenina / Gdańsk 1981 / zbiory Europejskiego Centrum Solidarności

POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA I TOTART

Pomarańczowa Alternatywa była niezależną inicjatywą, która przy pomocy przesiąkniętych absurdem i żartem hepeningu radziła sobie ze schizofreniczną rzeczywistością PRL`u. Fydrych, ówczesny student historii sztuki zdecydował się na prosty gest – w miejscach gdzie pojawiały się antysystemowe hasła, zamalowywane następnie w niedbały sposób przez służby miejskie, malował prosty rysunek krasnoludka. Ludzie identyfikowali się z małą postacią w czapeczce, doskonale zdawali sobie sprawę w jak nieprzypadkowym miejscu się pojawia, a co najważniejszcze podskórnie rozumieli rozbrajający absurd sytuacji. Ruch społeczny zapoczątkowany przez Majora Fydrycha zataczał coraz szersze kręgi, szczególnie w drugiej połowie lat 80-tych inspirując aktywistów w innych miastach.
W podobnej formule i estetyce mieściły się wystąpienia wywodzącego się z Trójmiasta Totartu. Twórcy związani z tym ruchem łączyli rózne formy wypowiedzi, od poezji i manifestów przez ulotki, pisma, obrazy, instalacje i muzykę, aż po happeningi i udział w ulicznych manifestacjach. Grupa prezentowała się w odważnych kontekstach: szpitalu psychiatrycznym, duszpasterstwie anarchistycznym w kościele św. Brygidy czy w więzieniu.

Jacek Ponton Jankowski / Psychoza – akcja malowania obrysów zwłok / stan wojenny / Wrocław

WSPÓŁZAWODNICTWO / WYJAZDY

Graffiti kreuje specyficzne relacje społeczne miedzy twórcami, a ich motorem jest rywalizacja. Aby liczyć się w środowisku, zdobyć rozgłos i być szanowanym, artysta graffiti musi tworzyć jak najwięcej, w jak najbardziej widocznych lub trudnych do zdobycia miejscach. Po 2000 roku ten wyścig prowadzi do coraz wyraźniejszej profesjonalizacji pracy drużyn grafficiarskich. Zgodnie z nowojcorskimi tradyjami najwyżej punktowane są pomalowane pociągi. Jeśli artysta ma już na koncie pomalowane kolejki podmiejskie w ważniejszych miastach polski, pozostaje mu już tylko jeden cel – pomalować metro. Z braku rozbudowanej infrastruktury oraz w obliczu potrzeby coraz większej dawki adrenaliny, najważniejsze polskie załogi na wzór turystów odwiedzających Polskę od lat 90, wyruszają za granicę zdobywać nowe systemy kolejowe. Najczęściej na podrobionych biletach Wastels, graficiarze przemierzają całą Europę, nie zwracając uwagi na zabytki czy atrakcje turystyczne, poszukując tylko dostępu do pociągów metra. Im trudniejsze wyzwanie tym lepiej: liczy się tylko zdjęcie pomalowanej kolejki i szacunek w środowisku.

EWC on tour / Barcelona 2000

FARBY MONTANA

Na przełomie wieków rodzime graffiti osiąga technologiczną dojrzałość: do Polski trafiają wreszcie profesjonalne farby w spreju. W porównaniu z malarskim asortymentem dostępnym wówczas sklepach, pojawienie się hiszpańskiej Montany staje się przełomem: dobrze kryjące farby o wysokim ciśnieniu wpływają na komfort pracy i estetykę realizacji. Przed Montanami graficiarze używali głównie lakierów samochodowych, które były dostępne w dość zawężonej gamie kolorystycznej, a ich wydajność pozostawiała wiele do życzenia. Wraz z nastaniem ery Montany Hardcore, w polskim graffiti pojawiają się intensywne barwy, a prędkość z jaką burty pociągów pokrywane są kolorem osiąga nieznany przedtem poziom.

Gdańsk 1999

WARSZAWA TRAIN HEAVEN

W połowie lat 90 Warszawa stała się ulubionym miejscem eskapad zagranicznych graficiarzy. Poszukując postkomunistycznej egzotyki writerzy z zachodniej Europy trafili do sprejowego raju. Jako pierwsi pojawili się wschodni berlińczycy, następnie Francuzi z Paryża, a za nimi podążyli graficiarze z każdego zakątka świata. Niedofinansowane i rozsypujące się PKP okazało się wymarzonym miejscem gdzie pociągi malować można było całymi dniami – rzecz trudna do wyobrażenia na zachodzie. Coraz liczniejsze pielgrzymki, najpierw do Warszawy, później do Szczecina, Gdańska i Poznania w ogromny sposób wpłynęły na progres lokalnej sceny graffiti.

SKM / Gdańsk 2005

VLEPKA WARSZAWSKA

Warszawska scena vlepkowa rodzi się około 1995 roku z inspiracji grona entuzjastów (m.in. grupa Pinokio, NNK, Bujnos), którzy wykreowali zjawisko vlepki autobusowej, mającej postać humorystycznego komunikatu, w estetyce i funkcji społecznej bliskiego dzisiejszym memom, oraz skodyfikowali pisownię słowa vlepka przez “v”. Bardzo szybko vlepka zdobywa sporą popularność wśród młodych twórców. Warszawska scena vlepkowa rozwijała się przez pewien czas w oderwaniu od kontekstu międzynarodowego sticker artu, jako oddolna i autonomiczna moda artystyczna wytwarzająca własne obyczaje i tradycje (niedzielne lepienia, zin “Vlepgazetta”, vlpekowisko na szybach ASP). Po 2000 roku do tradycji vlepki autobusowej odwołuje się Vlepsquad, a w 2003 roku na bazie ożywionej aktywności vlepkowej w Warszawie powstaje Vlepvnet.

fot. archiwum Kwiatek / CDQ / Warszawa 2005

WYPALENIE GRAFFITI

Po roku 2000 część graficiarzy którzy zaczynali w latach 95-97, odczuwa zmęczenie formą. Większość z nich stanowią twórcy już ukształtowani, operujący już własnym, charakterystycznym stylem oraz doskonale opanowaną techniką jednak artystom zaczyna czegoś brakować. W poszukiwaniu świeżych inspiracji zwracają się ku klasycznemu graffiti z lat 70/80 z całą jego nonszalancją, naiwnością oraz brakiem profesjonalnych narzędzi. Wynikająca z tego fascynacja naiwnym graffiti jest niezwykle istotna ponieważ popchnęła wielu writerów w nowe rejony, co pozwoliło ukształtować się estetyce post graffiti, nie pozostając też bez wpływu na street art.

JOE83 & ZBK / Zielona Góra 2005

EDUKACJA ARTYSTYCZNA

Wbrew funkcjonującemu stereotypowi, spora grupa twóców ulicznych – zarówno przedstawicieli street artu, jak i graffiti, posiada wykształcenie plastyczne. Edukacja artystyczna, jeśli wpływa na rozwój sztuki ulicznej, to głównie w zakresie technicznej profesjonalizacji, najczęściej jednak artyści uliczni studiujący na kierunkach artystycznych prowdzą “podwójne życie”: w ramach zajęć szkolnych rozwijają akceptowalny społecznie język artystyczny, a jednocześnie pozostają wierni klasycznemu graffiti.

ASP Hooligans / Gdańsk 2004

KOMIKS W MIEŚCIE

„Komiks na ścianach” był pierwszym w Polsce cyklicznym wydarzeniem artystycznym o charakterze street artowym, łączącym środowiska twórców graffiti i komiksu. Idea malowania murali połączonych postacią głównego bohatera, według jednego, spójnego scenariusza, spotkała się z dużym zainteresowaniem obu środowisk. W trakcie trzech edycji (2003, 2004, 2010) w projekcie wzięło udział 27 twórców z Polski, a także Niemiec, Włoch i USA. Każdy z kadrów komiksu znajdował się na osobnej ścianie. Aby odnaleźć kolejne kadry, należało odbyć podróż ulicami miasta (dwukrotnie Kraków, Warszawa), zgodnie ze wskazówkami zawartymi na ścianach. Kurator projektu: Artur Wabik

Artur Wabik

Patryk Poślednik / Komiks na ścianach / Kraków 2004

NOWE TECHNIKI

Dla artystów graffiti farba w spreju to nie tylko narzędzie, ale subkulturowy fetysz powracający czesto jako temat prac oraz estetyczna doktryna sama w sobie. Wielu twórców uważa, że graffiti maluje się tylko i wyłącznie sprajem, inaczej jest ono nieautentyczne i przez wiele lat paradygmat ten był niepodważalny. Początkowo wprowadzanie innych technik wynikało z realiów ekonomicznych – spreje są drogie, więc aby dużo i aktywnie bombić przestrzeń trzeba było albo mieć pieniądze, albo otworzyć się na korzystanie z farb emulsyjnych, podkładów bitumicznych, różnego rodzaju rozpylaczy i w zasadzie wszystkiego co zostawia ślad. Ta bardziej postępowa i otwarta na eksperyment część środowiska w pewnym momencie porzuci zupełnie klasyczne graffiti.

Maciek Salamon i Chodziński /projektbastard.blogspot.com / Gdańsk 2009

VLEPVNET

W 2003 roku w Warszawie zawiązuje się kolektyw ludzi zaangażowanych w tworzenie i dokumentowanie street artu czyli grupa Vlepvnet. Bardzo szybko internetowy magazyn pod tym samym tytułem staje się ogólnopolskim węzłem służącym prezentacji sztuki ulicznej, komunikacji (dynamicznie działające forum) i sieciowaniu kiełkującej sceny streetartowej. Vlepvnet podejmuje gasnące tradycje warszawskiego vlepkarstwa, ale w odróżnieniu od poprzedników działa już bliżej paradygmatu międzynarodowego street artu. W latach 2005- 2007 grupa realizuje projekt Laktacje nieholenderskie – czyli cykl podróżujących po Polsce i Europie wystaw, prezentujących przekrój polskiej sztuki ulicznej. Wystawa działa jak kula śniegowa – odwiedzając kolejne miasta powiększa się o prace przedstawicieli lokalnej sceny.

fot. Kwiatek / Massmix / Łódź 2010

WĘZEŁ KLINICZNA / ZASPA

Tradycje gdańskiego muralizmu sięgają roku 1997, kiedy z inicjatywy Rafała Roskowińskiego na osiedlu Zaspa powstają prace z okazji 1000-lecia miasta. Autentyczne artystyczne ożywienie wokół tematu murali przynosi organizowany przez Piotra Szwabe Ogólnopolski Festiwal Malarstwa Ściennego – Węzeł Kliniczna, którego pierwsza edycja odbywa się w 2000 roku. Malarze akademiccy spotkają się z twórcami graffiti i street artu. Środowiska nastawione do siebie czesto antagonistycznie inspirują się nawzajem i konkurują ze sobą. Festiwalowe filary zaczynają żyć własnym malarskim życiem. Od 2009 roku w Gdańsku funkcjonuje również Gdańska Szkoła Muralu prowadzona przez Rafała Roskowińskiego i Jacka Zdybla, profesora gdańskiej ASP.

M-city / Węzeł Kliniczna / Gdańsk 2004

FORUM ULICY

O ile warszawska scena vlepkowa rozwinęła względnie niezależne od międzynarodowej społeczności streetartowej, o tyle Zielona Góra stała się ważnym przyczółkiem w procesie kolonizowania Polski przez napływającą z zachodu falę “gatunkowego” streetartu. Za sprawą Tomka Hz i węrdujacych między Polską a Holandią squatersów, do Zielonej Góry zaczęły napływać vlepkowe i plakatowe inspiracje z Rotterdamu, a za sprawą francuskiej strony Ekosystem.org polska sztuka ulicy zaczęła pojawiać się w obiegu międzynarodowym. Pierwszą imprezą mającą na celu zaprezentowanie europejskiego street artu, a zarazem dynamicznie rozwijającej się zielonogórskiej sceny było Forum Ulicy – wystawa odbyła się w galerii Intytutu Sztuki i Kultury Plastycznej w 2004 roku. Pojawiły się na niej głównie vlepki, plakaty i papiery – artystyczne wirusy łatwe do reprodukowania i transportu, stworzone z myślą o wymianie, wysyłce pocztą i innych formach artystycznej dyfuzji.

Galeria PWW / Zielona Góra 2004

STREET ART JAM

Street Art Jam to najstarsza w Polsce cykliczna impreza dedykowana street artowi. Od samego początku twórcy SAJu czyli artyści z grupy Vlepvnet dbają, aby formuła projektu pozostawała w zgodzie z etosem kultury niezależnej. Stąd pozainstytucjonalność imprezy, która realizowana jest bez udziału sponsorów, mediów, czy nawet publiczności, bez festiwalowego blichtru, za to zawsze w doborowym gronie artystycznym. Począwszy od trzeciej edycji, która odbyła się w 2006 roku w zrujnowanych halach warszawskiej Huty, znakiem rozpoznawczym SAJu stają się pustostany i romantyczne postindustrialne pejzaże.

Street Art Jam 10 / Jelenia Góra 2012

GRAFFITI KIBOLSKIE

Hermetyczna i często nacechowana nienawiścią sztuka kibiców pozostaje zwykle poza polem zainteresowania badaczy street artu i jest opisywana znacznie chętniej przez socjologów, niż historyków sztuki. Twórczość ta choć rządzi się własnymi regułami subkulturowymi, nie jest zjawiskiem zupełnie oderwanym od sztuki ulicy. Kibicowskie graffiti jest raczej bytem równoległnym, chętnie przejmuje typowe dla streetartu narzędzia i strategie, konkuruje z artystami ulicznymi o atrakcyjne przestrzenie, a w tworzeniu klubowych murali kibiców wspierają często profesjonalni twórcy uliczni. Charakterystycznym przykładem tej sportowej ekspansji jest niemal całkowite zdominowanie kultury vlepkowej przez naklejki kibicowskie. W ostatnich latach w twórczości kibiców coraz bardziej widoczne są wątki polityczne o zabarwieniu nacjonalistycznym.

Wrocław 2014

VIURO (2008-2010)

W 2008 roku na warszawskiej Pradze Vlepvnet powołuje do istnienia Viuro, czyli artystyczne gniazdo złożone z pracowni, przestrzeni wypoczynkowej i galerii – pierwszego w Polsce białego kubika dedykowanego tylko i wyłącznie street artowi. Goście Viura porównywali jego atmosferę do berlińskiego Kreuzberga i rzeczywiście to właśnie Berlin stanowił silną inspirację dla tego pionierskiego miejsca. Przez Viuro przelewa się plejada znakomitych artystów, galeria prezentuje na przestrzeni trzech lat ponad 30 wystaw, a wiele z nich to debiuty. Praca nad realizacją wystaw płynnie miesza się z pracownianą aktywnością: Vlepvnet rozwija tu eksperymenty z sitodrukiem, wycina na ploterze massmixowe vlepki, prowadzi warsztaty i kino. W chaotycznych przestrzeniach Viura rodzi się koncepcja postvandalizmu – swoista deklaracja estetycznego radykalizmu grupy.

fot. Łukasz Greszta / SOSM.PL / galeria Viuro / wystawa RAFAŁ CZAJKA – IT’S NOT BEAUTIFUL / Warszawa 2010

OUT OF STH

Out of Sth było pierwszą polską, a zarazem międzynarodową, prezentacją urban artu w kontekście galeryjnych ujęć sztuki współczesnej. Równocześnie z londyńską prezentacją w Tate Modern kuratorowaną przez Cedara Lewishon`a pierwszy projekt – wystawa Artyści Zewnętrzni wpisał się w krytyczny dyskurs sztuki publicznej. Omawiana wystawa obalała odwieczne pytanie o możliwości zrobienia wystawy street artu w przestrzeni galerii, podważając i skupiając się na indywidualnych krokach kariery poszczególnych międzynarodowych artystów zaproszonych do projektu. Kuratorzy postawili tezę, że jedyna sposobność aby zrealizować wystawę street artu w instytucji sztuki, pokazanie złożoności dróg artystycznych, które mają jeden szalenie ważny wspólny mianownik – niezależnie czy artysta jest konceptualistą, muralistą czy rzeźbiarzem, każdy z nich zaczynał przygodę ze sztuką na ulicy, i ten fakt ukonstytułował ich jako artystów. Szeroka prezentacja dokonań kilkudziesięciu artystów podejmujących temat miasta, jego nowej definicji i funkcji, wspólnej przestrzeni publicznej oraz miejskiego dizajnu, uzupełniona została wydarzeniami muzycznymi, performensami, spotkaniami, warsztatami i wykładami, podczas których artyści dzielili się z uczestnikami swoją wizją miasta i wyjątkową estetyką, dzięki którym sztuka w przestrzeni pozagaleryjnej od lat przyciąga uwagę nie tylko miejskich rebeliantów.

Anna Szejdewik / Out of Sth 2- Ex:Miasto / Wrocław 2010

FESTIWALE

Polska przeżywa bum festiwalowy. Za sprawą kilku imprez rozsianych w największych polskich miastach, termin street art został medialnie zawłaszczony przez dekoracyjne murale realizowane bez zainteresowania kontekstem, zamawiane przez ludzi, których estetyczną ideologią jest kolorowanie szarych miejskich przestrzeni. Festiwalowe murale służą często gentryfikacji i celom politycznym – są tworzone z publicznych środków, co pozwala urzędnikom zachować kontrolę nad ich treścią i przekazem. Świadomi tego faktu artyści stwiają chętnie na kolor i abstrakcję. Im mniejsze ośrodki, tym bardziej ewidentne są przejawy bezpośredniego zaangażowania urzędników miejskich w tematykę i kolorystykę zamawianych prac. Największym popytem cieszy się obecnie mural historyczno-narodowy.

Podstawowe narzędzie malarskie

INSTYTUCJONALIZACJA

Ważnym elementem streetartowego etosu jest niezależność i samowystarczalność, jednak niektóre środowiska artystów i popularyzatorów sztuki ulicy odczuwają w końcu potrzebę działania na większą skalę i docierania do coraz szerszych kręgów odbiorców – jeśli nie z samym streetartem, to z informacją o nim lub próbami historycznego ujęcia tematu. Począwszy od 2006 roku instytucje kultury zaczynają się interesować sztuka ulicy zapraszając artystów do współpracy zarówno przy projektach indywidualnych jak większych przeglądach. Po wystawie Postery Post_Ery w muzeum plakatu w Wilanowie (2006) i Ulica Wielokierunkowa w Muzeum Sztuki w Łodzi (2007), przychodzi Out Of Sth – pierwsza cyliczna impreza wspierana przez instytucję publiczną czyli BWA we Wrocławiu. W końcu najbardziej aktywne środowiska, takie jak Europejska Fundacja Kultury Miejskiej czy Fundacja Vlepvnet, same decydują się na przyjęcie zinstytucjonalizowanej formy: realizują coraz ambitniejsze projekty, ale jednocześnie podejmują trudną walkę o zachowanie swojej tożsamości i ideowej niezależności.

KOMERCJALIZACJA I URYNKOWIENIE

Pierwszą ambicją artysty jest zacząć utrzymywać się ze swojej twórczości. Nie jest to łatwe zwłaszcza w przypadku twórców funkcjonujących poza rynkiem sztuki- w Polsce i tak rachitycznym, dlatego artyści uliczni chętnie biorą udział w projektach komercyjnych. Pierwsze zlecenia komercyjne, które realizują polscy twórcy powstają pod koniec lat 90. Są to reklamy, w których wykorzystuje się głównie ich techniczne umiejętności (szczególnie ceniony jest sprejowy fotorealizm). Z czasem pojawiają się działania eventowe adresowane do środowiska artystów graffiti, gdzie pod pozorem malarskiego jamu przemyca się logo sposora. W połowie lat 2000 korporacje zaczynają dostrzegać potencjał tkwiący w rozpoznawalnych formach konkretnych artystach i kupują ich prace jako gotowy projekt. Portfel marek jest imponujący, jednak głównie dotyczy on branży odzieżowej, mediów i napojów energetycznych.

M-city / LotusF1Team, Burn Yard / Budapeszt 2013

POLSKI STREET ART

Polski street art jest chyba już wszędzie. Poświęcono mu dwa albumy, jest częstym gościem festiwali, pojawia się także w kolorowych gazetach, serwisach informacyjnych, a nawet na portalach plotkarskich. Wydaje się, że częściej bywał w Polsce zanim zaczęto nazywać go „street artem”. Równocześnie bywa w tak wielu różnych miejscach i jest tak niedokreślony, że szczerze wątpię w jego istnienie. W nazwę „street art” przyobleka się murale, graffiti, właściwie wszystko, co dzieje się w obrębie szeroko rozumianej sztuki w przestrzeni miejskiej, a czasami nawet i w galeriach. Skoro jest wszystkim, to na dobrą sprawę jest niczym. Może lepiej zacząć mówić o “strit arcie” niż o street arcie.

Łukasz Greszta

I aukcja street artu w Rempexie/ Warszawa 2011

POSTVANDALIZM I V9

W 2011 roku ekipa Vlepvnetu, już jako fundacja uruchamia nowy projekt: galerię V9, która posługując się formułą otwartego domu kultury stawia sobie za cel popularyzowanie najbardziej autentycznej sztuki ulicy i kontestowanie otwarcie banalizacji i zawłaszczania streetartu przez rynek i urzędników. Program V9 określony zostaje przez koncepcję postvandalizmu, która mówi, że dobrej sztuki ulicy szuka się na przecięciu procesów tworzenia i niszczenia. W estetycznych poszukiwanich V9 zwraca się ku nowej fali graffiti, efemerycznym miejskim interwencjom i kulturze sitodrukarskiej. Najnowszym projektem realizowanym przez Vlepvnet w przestrzeniach V9 jest budowa kolekcji prac i obiektów związanych z historią polskiej sztuki ulicznej.

fot. Łukasz Greszta / SOSM.PL / galeria V9 /
4 Łapy Psa cz.4 / POSTVANDALIZM / Warszawa 2014